傳奇建筑師貝聿銘在中國可謂家喻戶曉，也是上世紀至今最具國際影響力的美藉華裔建筑師。1983年，他獲得世界上最負盛名的建筑類獎項普利茲克獎，普利茲克獎評價道：“他創(chuàng)造了本世紀最美的室內空間和外部造型。”確實，貝聿銘的建筑設計總是充滿藝術的魅力，他喜歡石頭、混凝土、玻璃和鋼鐵與現(xiàn)代主義建筑的結合，創(chuàng)造了一眾世界知名的建筑和公共空間。
貝聿銘站于馬薩諸塞州多切斯特的肯尼迪總統(tǒng)圖書館暨博物館外，1979年。© Ted Dully/The Boston Globe via Getty Images
在他致力于建筑事業(yè)七十多年，他的作品如星星般在世界各地閃耀，包括華盛頓國家美術館東館、巴黎盧浮宮現(xiàn)代化改造計劃、北京香山飯店、香港中銀大廈、蘇州博物館、多哈伊斯蘭藝術博物館等地標性項目，從而奠定了貝聿銘在建筑史與當代文化中舉足輕重的地位。
整個展覽呈現(xiàn)了逾400件展品，展品涵蓋繪圖手稿、建筑模型、影像資料等，部分來自機構及私人珍藏，許多更是首次登陸中國內地。六大主題展區(qū)層層遞進，不僅呈現(xiàn)貝聿銘獨特的設計理念與精湛手法，更將其建筑作品與個人經(jīng)歷、社會文化背景交織對照，揭示建筑與生活共生共融的深層關系。這場展覽不僅是對大師創(chuàng)作歷程的回溯，更是一次解讀其建筑哲學與人生智慧的探索。
“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館 圖片由上海當代藝術博物館提供
建筑師柯衛(wèi)（James Wei Ke）擔任了此次“人生如建筑”上海站的展覽設計。他在提煉貝聿銘最具代表性的空間與形式元素之余，側重于將這些內容重新“譜曲”，并以“復調”形式，高低有致、曲折有法地呈現(xiàn)于PSA展廳，為觀者提供了一種近似中國園林的多重視角。
01
最美的建筑，在時間之上
貝聿銘認為，造型、物料和技術三者密不可分。他的團隊進行過廣泛研究，為建筑界引進許多創(chuàng)新物料和結構。在他看來，建筑絕非孤立存在的個體，而是與生活緊密交織、相互影響的有機整體。從此次展覽展出的幾百件建筑作品中，我們能清晰洞察到這一理念的深刻體現(xiàn)。
最美的建筑，應該建筑在時間之上，時間會給出一切答案。巴黎的盧浮宮金字塔無疑是這般經(jīng)典的存在。作為貝聿銘最具代表性的作品之一，這座玻璃金字塔在1983至1993年的改造計劃中橫空出世，成為了盧浮宮的新入口。甫一亮相便驚艷世界，同時也引發(fā)了巨大爭議，而此次所遭遇的輿論抵制無疑是最為嚴峻的一次考驗。法國民眾對這座承載著國家歷史與文化記憶的宮殿有著深厚的情感，然而，貝聿銘大膽的現(xiàn)代主義設計方案在最初階段卻遭到了廣泛的質疑與反對。但貝聿銘并未因此退縮，他憑借著堅定的信念、專業(yè)的能力和不懈的溝通努力，最終說服了法國民眾，讓盧浮宮金字塔得以從圖紙變?yōu)楝F(xiàn)實，并成為了巴黎乃至世界建筑史上的經(jīng)典之作。這次經(jīng)歷也體現(xiàn)了他在建筑設計中勇于突破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)常規(guī)的創(chuàng)新精神。
一名新娘在盧浮宮計劃（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年。攝影：喬瓦娜·席爾瓦。M+委約拍攝，2021年。© Giovanna Silva
在盧浮宮的設計過程中，貝聿銘從安德烈·勒諾特爾（André Le N?tre）打造的凡爾賽宮后花園得到了啟發(fā)，貝聿銘認為：勒諾特爾的園林景觀設計對空間和幾何圖形的凸顯具有一種“現(xiàn)代性”，這種為法式園林注入靈魂性秩序感的幾何規(guī)劃，讓宮殿之外的庭院和華麗厚重的建筑相互呼應，既和諧又跳出了當時巴洛克式的繁復。正如貝聿銘在《大盧浮宮》一書的序言中寫道：“給我最大啟發(fā)的莫過于勒諾特爾。金字塔的律動來自整個建筑的幾何性，而這種幾何性正是根植于法國文化。”
他將現(xiàn)代主義的玻璃材質與幾何造型，融入這座擁有數(shù)百年歷史的宮殿建筑群中，不僅解決了盧浮宮入口分散、游客流線混亂的功能性難題，更以一種極具沖擊力的方式，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。陽光透過透明的玻璃金字塔，灑在地下空間，為古老的盧浮宮注入了新的活力。在這里，建筑不再僅僅是藝術品的容器，其自身也成為了一件不朽的藝術杰作，改變了人們與盧浮宮互動的方式，重塑了博物館與城市的關系，成為生活與藝術交融的生動寫照。
保羅·史蒂文森·歐雷斯（繪圖師），貝聿銘及合伙人事務所，盧浮宮計劃（1983–1993）中拿破侖庭院金字塔入口的白天效果圖，巴黎，1984年，鉛筆紙本。圖片：M+，香港，獲授權數(shù)碼復制。© Pei Cobb Freed & Partners
改造盧浮宮時，貝聿銘已經(jīng)年近70歲，但他并未滿足于用這個獲得巨大成功的項目為自己的職業(yè)生涯畫上圓滿的句號，反而以此為起點，迎來了自己職業(yè)生涯的重要轉折。玻璃金字塔之后，他離開了PCF建筑事務所，成立了自己的”貝聿銘建筑事務所”，正式將博物館設計作為自己的熱情所在，開啟了一次又一次與不同文化激烈碰撞的“發(fā)現(xiàn)之旅”。
在2012年出版的《貝聿銘全集》中，貝聿銘在自序里這樣說：“我最感興趣的，一直是公共項目，而我認為最好的公共項目，就是博物館，因為它是一切事物的總結。我總能從博物館的建造中學到很多，如果不學，我就無設計。”“大盧浮宮”項目之后，貝聿銘踏上一段與不同國度，不同文明交織的“發(fā)現(xiàn)之旅”，他從每個國家的歷史與文明中汲取養(yǎng)分，并將其注入自己的作品中，打造了德國歷史博物館、蘇州博物館、卡塔爾多哈伊斯蘭藝術博物館、日本賀滋縣美秀博物館、盧森堡大公現(xiàn)代美術館等一系列博物館建筑。
“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館 圖片由上海當代藝術博物館提供
02
建筑，生活和多元的映射
貝聿銘曾說，“我不喜歡總在一個地方設計建筑，我的作品遍布全球。我選擇了這樣的一條路，而且樂在其中，我喜歡去了解一個全新的地方。我不斷地學習，也很喜歡研讀各地的歷史，我學會去欣賞各地的文化傳統(tǒng)和歷史。對我而言，這就是建筑學。”
貝氏家族于上海福開森路（現(xiàn)武康路）貝祖詒住宅（屬中國銀行所有）的花園中合照，后排：貝聿銘（左三）、貝祖詒（左六），坐者：貝聿銘祖父貝理泰（左五），1935年。©版權所有，由貝洽提供
因而，他的成長經(jīng)歷充滿了多元文化的色彩，這些豐富的文化體驗為他的建筑創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感和精神滋養(yǎng)。此次落地上海的大展，重訪了貝聿銘建筑生涯的起點。上海這座城市承載著他的成長印記，少年時期，他在上海度過。1927年，10歲的貝聿銘隨家人從香港來到上海，先后就讀于上海青年會中學和圣約翰大學附屬中學，這段經(jīng)歷成為年輕的貝聿銘接觸現(xiàn)代建筑的契機。彼時的上海正處于現(xiàn)代化與城市化的浪潮之中，1934年竣工的國際飯店雄踞亞洲第一高樓長達半個世紀，其挺拔的身姿深深吸引了貝聿銘，成為他建筑夢想的啟蒙之光。
與此同時，他時常往返于蘇州與上海之間，穿梭于江南庭園建筑的精巧典雅與國際大都會現(xiàn)代景觀的摩登時尚之間，這些早年的多元文化空間體驗為他帶來啟發(fā)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的強烈碰撞，在他心中埋下了探索跨文化建筑表達的種子。
貝聿銘，《哈佛大學設計學院建筑碩士論文中“上海中華藝術博物館”設計的剖面繪圖》，1946年。由哈佛大學設計學院弗朗西斯·洛布圖書館提供。
汲取多個成長地的城市風貌，貝聿銘早期的建筑學養(yǎng)，也曾受留學美國期間接觸到設計上的現(xiàn)代主義的革新思想所影響。在哈佛求學期間，他深受現(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯的影響，格羅皮烏斯倡導的建筑應融合現(xiàn)代科技與藝術、服務于社會各階層以及回歸工藝的理念，深深扎根于貝聿銘的建筑思想中。然而，他并未盲目追隨西方現(xiàn)代主義潮流，而是始終堅守對本土文化的熱愛與思考，堅持在跨文化和現(xiàn)代環(huán)境中探索和演繹地方性和歷史原型。
這些學術陶染以及調和多重身分的經(jīng)驗，使貝聿銘采用跨文化手法，將一個地方的歷史和地理特征，與傳統(tǒng)和當代建筑實踐融匯一體。在建筑設計上，他注重本土元素、地域材料和整個文化氛圍的協(xié)調一致、融會貫通。正如“貝聿銘：人生如建筑”聯(lián)合策展人及M+設計及建筑策展人王蕾所說，“貝聿銘的建筑不僅展現(xiàn)了地域跨度和嚴謹?shù)脑O計手法。他在整個實踐過程中始終保持一種信念，那就是跨越文化、社會背景和地域的合作，打造一種既能參與全球討論，又能與地方或民族配合的建筑風格。貝聿銘在美國讀書的時候跟他的父親說過：‘我不認為自己獨在異鄉(xiāng)為異客’。他也激勵我們，即使在寬廣而陌生的世界中，我們也能夠找到一種歸屬感。”
縱觀其職業(yè)生涯，貝聿銘始終致力于調和現(xiàn)代建筑的技術進步與社會理想，讓項目與所在地的文化歷史脈絡展開深度對話。這種設計哲學并非總能被理解，1980年代，許多建筑師與文化評論者開始貶斥貝聿銘，認為他參考舊有建筑方式，只是混合不同風格的膚淺手法。然而，貝聿銘對文化歷史原型的提煉，實則是為了構建契合場所精神與當代需求、以及建筑物用途的造型和空間的策略。他對傳統(tǒng)的動態(tài)詮釋，始終與當下現(xiàn)實保持著創(chuàng)造性關聯(lián)——既非懷舊式的模仿，亦非斷裂式的革新，而是在對話中尋求超越，以設計語言重新激活歷史記憶，讓建筑成為連接過去與未來的時空載體。這種對文化基因的轉譯，既保留了傳統(tǒng)的精神內核，又賦予其現(xiàn)代性表達，使每座建筑都成為承載地域文化與時代精神的獨特生命體，最終實現(xiàn)技術理性與人文溫度的有機融合。
從美秀美術館（1991–1997）大堂看出去的景色，可見最左邊的是“天使之喜”鐘塔頂部，滋賀縣信樂町，2021年。攝影：米田知子。M+委約拍攝，2021年。© 米田知子
他眼中的“建筑內核”，是對場地精神的尊重與回應，是將建筑融入當?shù)匚幕c自然環(huán)境的不懈追求。無論是華盛頓國家美術館東館，通過獨特的三角形平面布局與周圍建筑相呼應，巧妙地解決了場地的不規(guī)則問題，并在建筑內部營造出豐富多變的空間體驗；還是日本美秀美術館，選址于深山之中，貝聿銘借鑒中國古代園林“曲徑通幽”的意境，設計了一條蜿蜒的隧道和吊橋，引導參觀者在逐漸深入的過程中，感受自然與建筑相互交融的神秘氛圍，仿佛進入了一個與世隔絕的藝術殿堂。這些作品無一不體現(xiàn)了貝聿銘對不同文化背景下建筑內涵的深刻挖掘與精準把握。
一直以來，貝聿銘深受東方文化的影響，雖長居海外，卻堅持用現(xiàn)代語言轉譯東方意蘊，他將現(xiàn)代建筑的幾何美學與東方的詩意融合：北京香山飯店借白墻黛瓦重構園林詩意，蘇州博物館以片石假山演繹水墨意境，香港中銀大廈借竹節(jié)造型隱喻民族氣節(jié)……他拒絕商業(yè)化浪潮中的文化妥協(xié)，主張“中國建筑要有自己的面孔”。
貝聿銘在獅子林湖心亭的一座橋上，約1930年代。
由貝考弗及合伙人事務所提供。
貝聿銘出生于中國蘇州顯赫的貝氏家族，自幼浸潤在江南園林、傳統(tǒng)建筑與東方美學之中。蘇州獅子林作為貝家祖宅，其蜿蜒的回廊、移步換景的巧思、虛實相生的意境，讓貝聿銘領悟到空間營造與自然和諧共生的智慧，這種對“天人合一”理念的深刻理解，成為他建筑哲學的重要根基。
離開蘇州博物館幾百米，便是蘇州久負盛名的園林——獅子林，這里也曾是貝家的老宅。貝聿銘在晚年回憶起小時候回到故鄉(xiāng)和同堂兄弟在獅子林玩耍的情景時說：“整個園林都是供我們玩耍的好地方。假山中的山洞、石橋、池塘和瀑布都會勾起我們無限幻想。”也因為兒時的情懷，九十歲高齡仍親赴蘇州指導博物館建設，將畢生珍藏捐贈故鄉(xiāng)。
蘇州博物館是貝老送給家鄉(xiāng)的禮物，它亦承載著貝聿銘對于建筑與生活關系的獨特理解。在他看來，中式園林包括三個主要元素——水、石和植物。“人們習慣在園林里閑庭信步，流連忘返。小孩子可以在里面探險玩耍，我就很喜歡在家里的園子玩捉迷藏。作為博物館，我不想讓人們游蕩在園外，而是把他們留在園中。”
蘇州博物館（2000–2006）大廳框起了花園中的石景等主要景觀，蘇州，2021年。攝影：田方方。M+委約拍攝，2021年。© 田方方
歷史文化是建筑的靈魂所在，貝聿銘一直致力于在現(xiàn)代建筑中融入歷史文化元素，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點。自2000到2006年建成的蘇州博物館，選址于歷史悠久的蘇州古城。貝聿銘巧妙地將江南水鄉(xiāng)的溫婉氣質與現(xiàn)代建筑手法相融合，以白墻黑瓦、錯落有致的建筑布局呼應蘇州園林的精巧靈秀。整體色彩基調以白色為主，黑色為輔。以花崗石代替瓦片，與白墻相得益彰，又能讓建筑整體更加堅固。如同水墨一般勾勒出江南人家特有的氣息。延續(xù)飛檐翹角的同時，玻璃屋頂與石屋頂相輔相成讓自然光更大程度地進入室內。而在建筑的構造上，玻璃、開放式鋼結構讓現(xiàn)代人可以在室內借到大片天光，屋面形態(tài)的設計突破了中國傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的束縛。
博物館內，貝聿銘通過借景、框景等手法，將室外的自然景觀引入室內空間，使參觀者在欣賞文物的同時，能時刻感受到自然的氣息，仿佛置身于一幅流動的山水畫卷之中。在這里，建筑成為了連接歷史、文化與當代生活的橋梁，讓人們在喧囂的城市中尋得一片寧靜的精神家園，生動詮釋了建筑為生活增添詩意的美好愿景。因而，被游客視作“最美博物館”，也被各大媒體譽為“半部江南園林史”。
中銀大廈（1982–1989）外墻一景，香港，2021年。攝影：何兆南。M+委約拍攝，2021年。©何兆南
再觀中國銀行大廈的設計，貝聿銘也充分吸取了中國傳統(tǒng)建筑中園林的特征。以“曲徑通幽”和“步移景異”為設計原則，用流水和石材造景，在大廈的東西兩側設有庭園，庭園中有水系、假山與樹木，營造了一個小型生態(tài)環(huán)境，并與建筑融為一體，為整個建筑帶來生機。大廈外顯的結構形成了連續(xù)的萎形圖案，被貝聿銘解釋為竹子的“節(jié)節(jié)高升”象征力量、生機、茁壯和銳意進取。
在建筑師劉克成看來，貝聿銘對中式建筑的全新詮釋，“在過去，中國建筑師對于所謂的‘中式現(xiàn)代化’建筑已經(jīng)習以為常，這類建筑大多是我們過去所描述的‘穿衣戴帽式’風格。（但貝聿銘）完全脫離了過去‘穿衣戴帽’或符號化的模式，他的設計超出了當時乃至大多數(shù)中國建筑師的想象力，為中國建筑走向現(xiàn)代化開辟了一種全新的可能性，他證明了賦予傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代性不一定要依賴于符號的堆砌。”
03
預見未來城市的人居生活
談到職業(yè)生涯中的驕傲，貝聿銘的每一件作品都堪稱他的驕傲之作。這些建筑不僅在建筑技術和藝術審美上達到了極高的水準，更在社會文化層面產(chǎn)生了深遠的影響。它們成為了城市的地標性建筑，吸引著世界各地的人們前來參觀游覽，成為傳播文化、促進交流的重要窗口。
從公共海濱長廊望向伊斯蘭藝術博物館（2000–2008），多哈，2021年。攝影：穆罕默德·薩姆吉。M+委約拍攝，2021年。© Mohamed Somji
卡塔爾的伊斯蘭藝術博物館（Museumof Islamic Art，簡稱“MIA”）建成開放時，貝聿銘已是91歲的高齡，因此被視為是他的“封山之作”。在設計伊始，貝聿銘便希望為這個博物館創(chuàng)造一個簡潔的環(huán)境來凸顯伊斯蘭的唯美。卡塔爾的國王讓貝聿銘在濱海大道的海岸線上隨意選址，但貝聿銘卻最終要求在波斯灣上創(chuàng)造一個人工半島，半島沿著四分之三的弧度修建，從而使建筑不完全面對波斯灣，而是被半島所圍合。更為重要的是，“C”形半島阻隔了來自北方的高夫洋流（Golf Stream）對建筑的所帶來的侵蝕。
“這是我接受手最難的項目之一，”貝聿銘曾透露，“我覺得自己必須抓住伊斯蘭建筑的精髓。而這一任務的難題在于伊斯蘭文化內容多樣，覆蓋面從伊比利亞半島到印度到莫臥兒王朝。”為了能夠表達“伊斯蘭藝術的精髓”，在此期間，貝聿銘進行了一次為期數(shù)月的伊斯蘭世界建筑之旅，更研讀經(jīng)典，從而深刻了解伊斯蘭世界的建筑和歷史傳統(tǒng)。他的游歷之地包括：西班牙科爾多瓦清真寺、阿爾汗布拉宮，倭馬亞大清真寺、法塔赫布爾西格里城、赫巴要塞、伊本·圖倫清真寺等。
最終，貝聿銘設計了一座由方形和八角形白色石塊相互疊加而成的立體主義建筑，如果說盧浮宮東館的設計開拓了現(xiàn)代建筑的設計語言與手法，那么伊斯蘭藝術博物館的設計則更上一層，找到了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、極簡與繁復等等對立面中微妙的平衡點。
趙無極的水墨畫裝設在香山飯店（1979–1982）四季庭大堂旁的房間中，北京，2021年。攝影：田方方。M+委約拍攝，2021年。© 田方方
一直以來，貝聿銘強調建筑要與自然環(huán)境相融合，并且這種融合將更加緊密和深入。如他設計的香山飯店，巧妙地將建筑融入到香山的自然景觀中。他認為未來建筑應更注重對自然環(huán)境的尊重和利用，采用可持續(xù)發(fā)展的設計理念，減少對環(huán)境的影響，實現(xiàn)建筑與自然的和諧統(tǒng)一。
同時，他還認為，建筑應始終以人為本，關注人的需求和體驗，無論建筑形式如何變化，都不能脫離生活的本質。他關注建筑如何與人、與生活緊密結合，如何讓建筑成為生活的一部分。正如他所說的：“建筑是生活的鏡子。”在他的設計中，從空間布局到細節(jié)處理，都充分考慮使用者的需求和體驗。像華盛頓國家美術館東館，其內部空間的設計既滿足了藝術品展示的功能需求，又為參觀者提供了舒適、便捷的參觀路線和交流空間。在未來，建筑將繼續(xù)扮演著連接人與自然、歷史與未來的重要角色，成為展現(xiàn)人類文明與智慧的永恒載體。
貝聿銘走上華盛頓國家美術館東館的樓梯。
© Marc Riboud/Fonds Marc Riboud au MNAAG/Magnum Photos
全球化的發(fā)展使不同文化之間的交流日益頻繁，未來建筑需要在保持本土文化特色的同時，展現(xiàn)出開放和包容的姿態(tài)。建筑將成為不同文化交流與對話的平臺，通過建筑的形式和空間，講述地域的歷史故事，傳遞文化價值。而在建筑形態(tài)上，也會更加注重與周圍自然景觀的呼應，讓建筑如同從土地中自然生長出來一般。正如展覽的末尾，貝聿銘所說的那段話中提到的：“身為建筑師，所承擔的責任是非常重大的。如果我們足夠努力，并用心深入思考，作為建筑師所創(chuàng)造的作品，將會屹立在那里，一直存在，令人們的生活環(huán)境變得多姿多彩。”
“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館 圖片由上海當代藝術博物館提供
“貝聿銘：人生如建筑”展覽，不僅是對貝聿銘建筑生涯的一次全面回顧，更是一次對建筑藝術與生活哲學的深度探索。通過解讀他的作品，我們看到了建筑如何在他的筆下成為生活的詩篇，如何跨越文化的界限，不斷探索、創(chuàng)新，讓建筑真正成為改善生活、傳承文化的美好力量。
